Filosofia do dub (e do filtro)

Deparei-me com esse texto do Hermano Vianna, publicado na Folha de S. Paulo em 2003, e achei o tema bastante atual. Uma constante da nossa época é o grande volume da produção cultural, ampliado pela democratização dos meios de produção (softwares e hardwares) e de difusão. Quanto maior a produção, mais se destaca a necessidade de filtros que a explorem e selecionem as produções que se sobressaem. O que Hermano destaca – entre outras coisas – é o que se perde nesse processo de “curadoria”. Basta uma breve visita aos principais blogs e sites culturais brasileiros para se perceber isso: estão, praticamente todos, repercutindo as seleções de veículos estrangeiros como Pitchfork, Stereogum, NME e outros. É como se não houvesse outra produção musical além daquela realizada na América do Norte, Europa e Brasil. Em 2015 (praticamente), continuamos reproduzindo processos de séculos atrás, guiados pelo que é determinado pelo “mundo desenvolvido”.

Com isso em mente, é ainda mais interessante perceber fenômenos locais e “fora do eixo”, como ele mesmo aponta, como o reggae (décadas atrás) ou o funk brasileiro (atual).

Longe da clareza e da amplitude de Hermano, me limito aqui a fomentar a reflexão. Boa leitura!

Filosofia do Dub
Por Hermano Vianna
publicado no caderno Mais!, Folha de S. Paulo, 09/11/2003

A bibliografia dos mais militantes textos anti-imperialistas é uma aula de imperialismo. Os autores básicos são sempre os mesmos: Karl Marx; Theodor Adorno; Eric Hobsbawn; Stuart Hall e por aí afora, ou melhor, cada vez mais para dentro de um certo “cânone” ocidental, aquele que inventou a crítica do Ocidente. Quando aparece um nome “fora-do-eixo”, é fácil perceber as razões que motivaram sua escolha: ou leciona numa poderosa universidade européia/norte-americana, ou teve algum dos seus livros publicado por essas universidades. Mesmo a recente onda dos estudos “pós- coloniais”, com tantos nomes aparentemente indianos ou africanos fazendo sucesso, foi produzida no âmbito das editoras, revistas acadêmicas e seminários dessas universidades. O resto do mundo, como nos chama a revista Colors (da Benetton), segue com submissão efusiva (Sartre voltou à moda!) o hit-parade intelectual que povoa as páginas da New York Review of Books, do Times Literary Supplement ou dos Actes de la recherche.

Poucas vezes, a não ser em estudos muito especializados - e só lidos obviamente por especialistas -, temos notícias sobre a produção editorial (aqui incluo também a literatura) de países como a Indonésia, o Japão, a África do Sul ou a vizinha Colômbia. Geralmente esperamos que gente como Nestor Garcia Canclini, Kenzaburo Oë ou Mia Couto faça sucesso em Londres, em Paris, na reunião da Modern Language Association ou ganhe um Prêmio Nobel para que possamos publicá- los, lê-los ou mesmo ouvir seus nomes no Brasil. O “Primeiro Mundo” filtra as informações provenientes do “resto do mundo” que devem chegar até nós, mesmo ao ambiente anti-pop de nossa vida acadêmica. São raros os intelectuais brasileiros que mantêm canais de comunicação freqüentes com a produção universitária de países “periféricos”, sem a mediação de Harvard/Yale/Princeton ou de seus representantes.

Pena: não temos nem idéia do que estamos perdendo. (Imagine o que perderíamos se tudo o que pudéssemos ler sobre o Brasil fosse o que foi publicado em inglês ou francês.) Estamos deixando de estabelecer contato com muitas novas idéias que poderiam ser importantes, justamente por estarem baseadas em perspectivas saudavelmente distanciadas dos padrões TOEFL ou CNRS (gostei de juntar os dois níveis bem diferentes!), para dar novos rumos a debates que se tornaram insuportáveis com a reciclagem de duas ou três velhas teorias eurobeligerantes. Por outro lado, deixamos também de ser lidos por gente que pode nos fazer críticas não-viciadas pelas últimas obsessões do filósofo francês ou sociólogo alemão em voga.

Por exemplo: qual foi o último livro de um autor jamaicano publicado no Brasil? Houve um primeiro? Acho que não. E quem decidiu, por todos nós, leitores brasileiros, que tudo que é escrito na Jamaica, ou por jamaicanos, não nos interessa?

Tive o prazer de ver O Mistério do Samba publicado na Jamaica - e também em Barbados e Trinidad e Tobago - pela University of West Indies Press. A editora jamaicana me convidou (junto com a embaixada brasileira em Kingston) para promover o lançamento com palestras e noites de autógrafos. Aceitei o convite sem pestanejar. Afinal, totalmente ignorante com relação à produção universitária caribenha (descontando alguns livros cubanos comprados nos anos 70), foi com surpresa radical e enorme alegria que recebi a notícia do interesse jamaicano em publicar o meu livro.

Tenho uma razão muito pop para ter ficado tão alegre. Jamaica, para mim, sempre foi país amado e respeitado por, antes de ser a terra do reggae ou de Bob Marley, ser a terra do dub. Muita gente pode não ter noção do que estou falando. O dub foi a maneira que os produtores musicais e os engenheiros de som jamaicanos inventaram, desde meados dos anos 60, para fazer música e pensar a música. As canções deixaram de ser encaradas de maneira linear. Os sons passaram a ser montados não-linearmente, antecipando a maneira de editar textos/barulhos/imagens (o cortar-e- colar, ou cut-and-paste) que se tornou dominante a partir da personalização dos computadores.

As técnicas do dub, desenvolvidas por gênios - para mim tão geniais quanto Ludwig Wittegenstein ou Roman Jackobson, mas não quero impor meus critérios de julgamento para ninguém - como King Tubby ou Lee “Scratch” Perry, estão hoje na base da totalidade da produção musical de todo o mundo. Sem dub não haveria hip hop, techno, drum’n’bass, ou mesmo o mais recente sucesso da Britney Spears ou do Zeca Pagodinho.

No encarte do primeiro disco - lançado em 1999 - da gravadora de Bally Sagoo, um dos principais produtores/compositores do pop indiano (tendo iniciado a onda de remixes das trilhas sonoras de Bollywood), o dub está definido da seguinte maneira: “estilo de música com a combinação da contínua pancada da bateria com linhas pesadas de baixo, acompanhadas por uma colagem de efeitos sonoros de eco maluco onde os vocais estão esparsa mas inventivamente ecoando ao fundo...” Uma definição certamente engraçada, mas enganosa.

O dub não é um estilo musical: é mais um procedimento filosófico. O dub não é uma forma, mas sim um “modo de agenciamento de formas”. Roubo essas palavras de Jean Laude, um dos principais pensadores da relação entre o modernismo e a África. Segundo Laude, o que interessava a Picasso na “arte negra” não era o exotismo ou o primitivismo, mas sim a maneira mais-que- moderna que as máscaras e as estatuetas africanas propunham para se pensar o mundo visual, onde a combinação, as redes de sentido e a "montagem" têm mais importância que a organização via a linearidade da lei da perspectiva. O que os jamaicanos nos ensinaram com o dub era semelhante: uma outra maneira de se relacionar com os sons, como se fossem elementos arquitetônicos que podem ser combinados de muitas formas diferentes, não privilegiando nenhuma dessas formas como a original. E fizeram tudo isso através de uma revolução tecnológica tremenda, e praticamente sem recursos tecnológicos.

O primeiro grupo de rock a aprender e utilizar o conteúdo mais importante da lição jamaicana foi o Roxy Music. Brian Eno, tecladista desse grupo, já usava sintetizador e era fã de La Monte Young e John Cage - por isso conseguiu entender imediatamente a importância do dub. Os produtoresmusicais jamaicanos não tinham sintetizadores nem, acredito, informações sobre as pesquisas de ponta na música contemporânea. Mesmo assim podiam e podem ser descritos como filósofos. Na definição de Deleuze e Guattari, um filósofo é um “sintetizador de pensamentos”, um artesão de conceitos.

Os estúdios de gravação de Kingston eram precários (e continuam não tendo condições de competir com os estúdios do “Primeiro Mundo”). Lição: não precisamos ter os últimos upgrades, ou as máquinas mais poderosas, para ter as idéias - ou inventar os procedimentos - que vão determinar os futuros desenvolvimentos das máquinas que - por sermos pobres - não podemos ter ou construir.

Os jamaicanos ainda se maravilham com o sucesso mundial do reggae, como se até não fossem totalmente dignos de sua invenção. Como um país tão pequeno, tão pobre, tão periférico foi capaz de tal façanha? Ainda bem que tamanho e riqueza não são documentos. Tanto o dub quanto o reggae são produtos de uma corrente de energia alternativa que sempre resistiu a ser submissa intelectualmente, com a desculpa de ser pobre, com relação ao resto do mundo. A Jamaica poderia pensar/executar o que o resto do mundo nunca pensou/executou, o que o resto do mundo seria obrigado a copiar. E foi o que fez. Nenhum outro país do “Terceiro Mundo” tem presença tão marcante e influente no cenário da nova cultura popular globalizada.

Porém, repito, mais que uma revolução musical ou tecnológica, o dub significava uma revolução conceitual, tão importante para a música pop como foram o aparecimento da música concreta para o campo “erudito” ou o choque da edição “acossada” de Godard, ou - antes dele - de Vertov, para o campo cinematográfico. Uma invenção como o dub não surge totalmente do nada, sem conexão com outros focos vizinhos de “novo pensamento”. A “energia” (a “vibration”, como dizem os cantores de reggae) que alimentou a criação do dub deveria estar presente em outros ambientes da vida intelectual jamaicana. E estava. E está.

Onde está? Não sabia, apenas intuía. Não sabia nada sobre a Jamaica, além da música. O Brasil também não sabe. Apesar da importância cada vez maior que o reggae têm entre nós. Exemplos? Ligue o rádio. Ouça Skank, Natiruts, Paralamas, Cidade Negra, Gilberto Gil. Vá a São Luís do Maranhão dançar juntinho em qualquer festa de radiola. Pense na maneira como os bloco afros de Salvador transformaram o reggae em samba-reggae, base de toda a axé music. Que outro estilo musical internacional tem tanta penetração no nosso gosto popular? Mas nesse gosto popular, a Jamaica é imaginada apenas como um território mítico, uma ilha tropical, terra de Bob Marley, das tranças rastas e da maconha. Mito é bom. Mas cair na realidade, de vez em quando, pode ser melhor. Foi o que fiz, indo parar logo numa universidade jamaicana, que nenhum turista visita (aliás turista que vai para Jamaica só fica em resorts praianos totalmente separados da realidade do povo da ilha), mas é lugar extremamente revelador sobre o que acontece de realmente importante no país.

A primeira revelação - bastante óbvia e que não deveria causar nenhum estranhamento - que um brasileiro tem ao entrar numa universidade jamaicana é ver que ali só há negros, do reitor ao servente, passando por praticamente todos os alunos. Imediatamente ficamos tomados pela vergonha de ter tão poucos negros nos nossos cursos superiores. Passei horas sem ver um único outro "branco" nas imediações. Fiquei alegre por ser tão minoria.

Minha primeira atividade no campus não poderia ser mais adequada para uma imersão profunda - com jeito de tratamento de choque - na sociedade local. Era uma palestra do Tony Rebel, estrela politizada do ragga, o estilo mais popular do reggae atualmente. Sem muita preparação, cai dentro de um debate onde todos os ânimos estavam exaltados. Era para mim impossível acompanhar o que estava acontecendo, pois ninguém no recinto falava, literalmente, o mesmo dialeto. Havia um professor com sotaque de Oxford. Tony Rebel falava o inglês esperto das ruas de Kingston. Um estudante vociferava em crioulo, e outro na linguagem especial dos rastafari. Ninguém trocava de "estilo lingüístico" ao falar com os outros. Mas todo mundo se entendia perfeitamente. Todo mundo ali era barulhentamente poliglota, menos eu.

A palestra tinha sido organizada pela Reggae Studies Unit, um centro de estudos da cultura popular jamaicana, responsável entre outras coisas pela Bob Marley Lecture, importante palestra anual que já contou com a participação de Omar Davis, na época ministro da fazenda, dissertando sobre a contribuição de Peter Tosh para a identidade nacional.

Fundadora da Reggae Studies Unit, Carolyn Cooper atuou como uma espécie de cicerone no meu tour pela academia jamaicana. Não poderia haver guia melhor. Carolyn é autora de um livro brilhante, chamado Noises in The Blood (o subtítulo é "Oralidade, gênero e o corpo 'vulgar' na cultura popular jamaicana"), que deveria ser lançado no Brasil. Há vários capítulos que são de leitura obrigatória para quem debate o pop contemporâneo de qualquer lugar do mundo: um que faz a análise literárias das letras de Bob Marley; outro que leva o dancehall (outros intelectuais jamaicanos desprezam essa nova forma de reggae, do mesmo modo como o funk carioca é desprezado entre brasileiros) a sério, e ainda outro que disseca o filme Harder They Come.

Todos esses assuntos convivem dentro de uma trama conceitual caribenha, ou negro-atlântica, onde aparecem lado a lado pensamentos de Edouard Glissant, Derek Walcott, Zora Neale Hurston, George Lamming, Paul Gilroy, Mutabaruka, Shabba Ranks e da magnífica Louise Bennett, pioneira no uso do crioulo jamaicano como língua literária, autora - nos anos 50 - do poema Colonização em Reverso que profetizava ironicamente a importância que os imigrantes jamaicanos iriam ter na cultura da Inglaterra de hoje. Entre exemplos tipicamente locais, nos quais quase sempre nos reconhecemos, descobrimos também atalhos para novas maneiras de perceber nossas velhas obsessões nacionais como a questão da mistura de culturas e raças.

Voltei da Jamaica com uma idéia fixa: a da necessidade de haver no Brasil seminários pop- acadêmicos, pelo menos anuais, onde nos fossem apresentadas a cada vez as complexidades surpreendentes de pensamentos produzidos em partes diferentes do mundo, partes tão distantes do "centro do mundo" quanto o nosso país. Espaços de reflexão onde nós pudéssemos conviver com as idéias de gente como Carolyn Cooper, ou Epeli Hau'ofa (de Tonga), ou Renato Constantino (das Filipinas - isso só para ficar em ilhas), ou mais gente que infelizmente não conheço, gente que nos faça pensar coisas diferentes, diferentemente, bem longe do lugar comum nosso velho conhecido euro-norte-americano.

Fica aqui meu apelo: por canais diretos de comunicação intelectual com o mundo! Com o mundo inteiro!

Ah, o conhecimento acadêmico: uma análise sobre como indies e sertanejos usam xadrez no Instagram (sério)

Meu lado Poliana me leva a tentar ver o lado positivo das coisas e extrair algo relevante ou construtivo de cada experiência vivida. Às vezes é difícil. Como quando você se depara com um artigo acadêmico intitulado "Indie ou Sertanejo? Apropriações de dois gêneros musicais através do elemento xadrez no aplicativo Instagram" (escrito pela doutora em comunicação pela PUCRS Adriana Amaral e a então graduanda em jornalismo na Unisinos Camila Kehl, em maio de 2013). O mais fácil seria compartilhar nas redes sociais com algum comentário jocoso e depois ignorá-lo. Mas e se ali, onde você menos espera e despreza à primeira vista, estiver uma sacada genial ou algo que te faça pensar de modo diferente sobre determinado assunto?

Um dos grandes problemas do conhecimento acadêmico, a meu ver, é que ele se limita muito à própria academia. A maioria dos trabalhos de conclusão de curso, dissertações de mestrado ou teses de doutorado são lidos por quem os escreve e um seleto grupo de professores e ponto final. O acesso a eles é difícil e alguns sequer serão fonte de pesquisa para outros estudantes. Sem considerar, claro, as pesquisas realizadas claramente apenas para se obter um grau de escolaridade e que representam contribuições irrelevantes às suas áreas de estudo.

Nesse sentido, é interessante quando a produção acadêmica tenta aproximar a teoria a elementos do cotidiano. O que inicialmente se apresenta como um tema fútil, no caso do artigo em questão, serve como uma introdução para se analisar outros elementos dos subgrupos constituídos em torno de determinados gêneros musicais através de uma perspectiva direcionada para a semiótica e a antropologia. Por mais raso que seja o artigo (e, afinal, são apenas 16 páginas de texto) ele pode servir como pontapé para se aprofundar em outras abordagens do tema (como direcionar o leitor, como eu, a buscar mais informações em livros como Psicologia do Vestir, do Umberto Eco, ou O Sistema da Moda, do Roland Barthes).

A experiência de Kehl e Amaral pode não ter resultado em um artigo dos mais instigantes, mas indica um caminho que talvez fosse benéfico tanto para a sociedade como um todo como para as próprias instituições de ensino superior. E para que cada um tire suas próprias conclusões, segue abaixo parte da conclusão publicada pelas autoras.

No que diz respeito à análise feita das manifestações no aplicativo Instagram, percebeu-se que apesar da estampa xadrez ser um elemento comum tanto nas indumentárias de indies quanto nas de admiradores de sertanejo universitário, a forma de demonstrar essas expressões acontece com performatizações e estratégias de visibilidade distintas, como por exemplo os tipos de acessórios e a visibilidade ou não dos rostos; fotos coletivas ou individuais, entre outros. A partir da observação empírica inicial dessas manifestações no aplicativo, a intenção foi realizar um primeiro de delineamento a partir das características observadas na amostra. 

Cabe então apontar a importância do elemento extra-musical xadrez como forma de expressão de identidade e das gramáticas dos gêneros musicais e da construção de capital subcultural, uma maneira de demonstrar pertencimento a certo grupo, seja através da roupa ou de alguma parte da indumentária. Para Umberto Eco: 

A linguagem do vestuário, tal como a linguagem verbal, não serve apenas para transmitir certos significados, mediante certas formas significativas. Serve também para identificar posições ideológicas, segundo os significados transmitidos e as formas significativas que foram escolhidas para transmitir (1982, p.17)

Percebe-se que o xadrez, apesar de ser um elemento comum entre os dois grupos, apresenta significados diferente por partes dos fãs/admiradores deles. Para os indies, a roupa tem um significado estético, ligado também à moda, mas sempre vinculado a atitude roqueira, com um resquício de viés ideológico. Por isso o modo mais artístico das manifestações dos indies no Instagram ou até mesmo a conduta do anonimato nas imagens. O que está em jogo é mais um discurso de autenticidade ou autonomia artística (VLADI, 2011), uma ideia em consonância com a proposta do próprio estilo musical indie rock: um contraponto ao mainstream e ao mercado dos produtos culturais massivos, uma transgressão das posturas pré-estabelecidas, mesmo que a própria moda do xadrez já esteja cooptado por esse próprio mainstream. 

Já as características observadas nas manifestações dos admiradores de sertanejo universitário denotam uma participação menos engajada no sentido ideológico, já que esses atores sociais entendem que o estilo musical apresenta uma visão mercadológica, associada às grandes gravadoras e ao mainstream. Os fãs de sertanejo universitário demonstram preocupação menor com a questão da sua própria visibilidade (vide o destaque que dão para a identificação dos seus rostos ou as fotos acompanhados/em grupos) e gostam de evidenciar sua preferência musical através das hashtags que identificam o estilo musical.
Assim percebe-se que os gêneros musicais indie rock e sertanejo universitário são apropriados através do elemento xadrez na construção de suas identidades de formas distintas, seja com a intenção de manifestar suas preferências musicais ou suas posições ideológicas, seja para demarcar de forma pública essas preferências. Apesar de o elemento xadrez estabelecer uma ligação de igualdade à primeira vista entre os dois gêneros musicais, que inclusive incita a pergunta sarcástica de “Indie ou Sertanejo?”, que, em uma análise exploratória estabelece inicialmente as diferenças e relações entre as manifestações e regras dos gêneros musicais e seu consumo.

Observação: a revista Temática, do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal da Paraíba, onde o texto acima se encontra disponível para download, também possui um artigo que segue a mesma linha aparentemente fútil na escolha do objeto, intitulado "Transposições midiáticas a partir da comunicação d’Os Trapalhões".

Colaborativismo é motor da inteligência coletiva

(Artigo que publiquei na Revista Eletronika)

Com apoio de ferramentas gratuitas e uma gestão compartilhada e transparente, células culturais se alastram pelo país e fortalecem produção independente

Base da chamada web 2.0, a criação colaborativa encontrou na internet ferramentas propícias para sua expansão. Sem se deter a limitações temporais, geográficas ou de matéria-prima, o meio digital permite diferentes formas de interação e de produção intelectual de forma coletiva. Iniciativas como Wikipedia, blogs coletivos, softwares (e até mesmo hardwares) de código livre são resultados de ações executadas a partir da interação entre diversas pessoas na internet.

As possibilidades de produção de conteúdo de forma colaborativa através da internet dividem-se pelas mais diversas áreas, das pesquisas científicas ao entretenimento, porém comungam um mesmo elemento, crucial para a existência de qualquer ação colaborativa no ambiente digital: a utilização de ferramentas de produção e compartilhamento de conteúdo na web.

Essas ferramentas dividem-se em grupos de acordo com suas funções primordiais (como publicação de blogs, armazenamento de arquivos, trocas de mensagens instantâneas, transmissão de vídeos, publicação de fotos e vídeos etc), tendo em comum o fato de permitirem a interação de grupos geograficamente dispersos de forma não-linear e atemporal (uma vez que não é necessário que todos os interagentes estejam conectados simultaneamente para que a produção ocorra).

Projetos colaborativos são cada vez mais comuns nas artes e rompem com as tradicionais divisões entre autor e público. Em alguns casos, mantêm um estado constante de co-autoria como parte do processo de existência da própria obra.

Através de uma visão mais ampla do setor cultural, focada não apenas na criação artística mas em outras etapas da cadeia produtiva, a produção colaborativa na internet tem permitido maior fluxo de conhecimento e potencialização de atividades na produção cultural.

Ferramentas gratuitas e de uso cotidiano, como Google Docs, Wordpress e Youtube, transformam-se em instrumentos de construção coletiva de conhecimentos aplicados à produção cultural e integram grandes processos abertos à participação.

Diferentemente dos nichos tecnológicos das comunidades de usuários de softwares livres, a familiaridade do público com as ferramentas de acesso livre mobiliza as pessoas e fomenta a continuidade da ação cultural.

Na opinião de Décio Coutinho, diretor da AGEPEL (correspondente à Secretaria de Cultura do Estado de Goiás) e ex-coordenador nacional de cultura do Sebrae, elas são responsáveis por "facilitar e estimular a participação social, sendo potencializadoras de fruição, acesso e, por consequência, de processos de construção de inteligência coletiva".

Inteligência coletiva que, por exemplo, é a base de projetos como a Produtora Cultural Colaborativa e o Circuito Fora do Eixo. Formada em 2009, a Produtora Cultural Colaborativa mistura cultura, tecnologia e sustentabilidade em uma espécie de escola de livre troca de conhecimento envolvendo artistas, ativistas, comunicadores e demais interessados em tecnologia, arte e comunicação.

Já o Fora do Eixo talvez seja o melhor e mais consistente exemplo do uso de novas tecnologias para a produção cultural no Brasil. Constituído por mais de 80 coletivos em todo o Brasil, define-se como "uma rede colaborativa e descentralizada de trabalho, constituída por coletivos de cultura espalhados pelo Brasil, pautados nos princípios da economia solidária, do associativismo e do cooperativismo, da formação e intercâmbio entre redes sociais, da democratização quanto ao desenvolvimento, uso e compartilhamento de tecnologias livres aplicadas às expressões culturais e da sustentabilidade pautada no uso de tecnologias sociais". 

Algo que, resumidamente, pode ser descrito como um enorme grupo de pessoas trocando informações através de plataformas gratuitas na internet visando a transformação social através da cultura.

Um dos grandes diferenciais da experiência de produção do Fora do Eixo é o compartilhamento de todo o conhecimento e informações geradas durante o processo de produção (que acontece coletivamente e, majoritariamente, através da internet), permitindo que novos projetos se apropriem desses materiais em busca do desenvolvimento de ações mais elaboradas e com resultados potencializados.

Transparência nas ações e facilidade de acesso são pontos cruciais no desenvolvimento das atividades da rede, possíveis de serem realizadas nas mais distintas condições e dimensões graças à utilização de ferramentas que permitem a produção colaborativa de informações na internet de forma gratuita.

Enquanto no exterior parte das iniciativas colaborativas de produção cultural mais contundentes se basearam no esquema de finaciamento coletivo, tendo a participação externa executada na figura do investidor, experiências brasileiras como a do Fora do Eixo e da Produtora Cultural Colaborativa apostam em outros métodos. 

Como afirma Pablo Capilé, um dos gestores do Fora do Eixo, "não tem grana da iniciativa privada, não tem um mercado e o poder público não nos visualiza. A gente tem que empreender”.

O modelo de trabalho do Fora do Eixo inclui a sistematização online de todo o processo de produção de suas ações --que incluem milhares de shows anualmente, dezenas de festivais por todo o país e iniciativas de comunicação que se utilizam de diversas mídias, a maior parte através de ferramentas gratuitas e softwares livres.

O processo de planejamento é realizado coletivamente através de serviços online de bate-papo (como Gtalk, Skype e MSN, além do software livre Freenode) e posteriormente registrado em atas (publicadas via Wordpress, Blogger ou Google Docs) que podem ser acessadas por qualquer pessoa.

Até mesmo as planilhas dos projetos, com as informações financeiras de cada ação dos coletivos, são compartilhadas e disponibilizadas publicamente.

Nessa linha de atuação, o conhecimento construído de forma coletiva deve estar acessível a outras pessoas. A proposta se adequa às linhas de ação de ativistas digitais e do movimento de software livre, unindo vertentes técnicas e filosóficas a favor da produção cultural.

A partir do foco na colaboração entre indivíduos, demonstra-se o potencial de construção de conhecimento através da internet e de ferramentas gratuitas que possibilitem a interação, tornando a rede diversificada e com maiores possibilidades de construção de conhecimento de forma colaborativa, de acesso livre.

Algumas ferramentas da produção cultural 2.0
Google Apps Plataforma de aplicativos do Google, une ferramentas de trocas de mensagens como Gmail e Google Agenda e opções pensadas para viabilizar a criação colaborativa, como o Google Docs, Google Sites e Grupos do Google. Possui versão gratuita, educacional e para negócios. 

Viber Aplicativo para fazer chamadas e enviar mensagens de texto gratuitas através do celular. Não é preciso fazer login: o aplicativo usa o próprio número de telefone do usuário e identifica, a partir dos contatos salvos no telefone, as pessoas que também utilizam o Viber. É gratuito e possui versões para os sistemas operacionais Android e iOS.  

Wunderlist Para organizar e gerir tarefas a serem realizadas individual ou coletivamente, o Wunderlist é uma ótima opção. Disponivel para as plataformas iOS e Android, também poder ser instalado em desktops (Windows, Linux, Ubuntu e Mac). 

Hootsuite Ideal para a atualização de múltiplos perfis em redes sociais como Twitter, Facebook e Foursquare. Tem entre seus principais pontos positivos a possibilidade de agendar atualizações. 

Wetransfer A troca de arquivos é crucial para a criação colaborativa e existem dezenas de serviços para essa tarefa, mas provavelmente nenhum deles é tão bonito e prático quanto o Wetransfer, ideal para envio de arquivos grandes (de até 2GB) e que não precisam (ou não devem) ficar disponíveis por muito tempo - todos os arquivos são apagados dos servidores do Wetransfer duas semanas após seu envio. Não é necessário cadastro para sua utilização. 

Dropbox Ao contrário do imediatismo proposto pelo Wetransfer, o Dropbox é indicado para o compartilhamento de arquivos cujo uso será recorrente durante longos períodos. Compatível com Windows, Mac, Linux e plataformas móveis, o Dropbox salva automaticamente as alterações realizadas nos arquivos enviados às pastas do usuário, permitindo que todos que tenham acesso ao material utilizem os arquivos em suas versões mais recentes. Sua versão gratuita permite o envio de até 2GB de arquivos.

Referências na net

> producaocultural.org.br

> culturadigital.br

> economiacriativa.com

> foradoeixotec.blogspot.com

> casa.foradoeixo.org.br

Ferramentas de produção colaborativa na internet aplicadas à produção cultural

Um estudo de caso a partir da experiência do festival Grito Rock 

Aproveitando que hoje o festival Grito Rock chega a Nova York, achei propício finalmente publicar por aqui o artigo que escrevi (às pressas) para a conclusão da minha pós-graduação em Produção em mídias digitais, no qual analiso o processo de produção do evento. Esta foi uma das pesquisas que apresentei no final do ano passado no Fórum da Cultura Digital e que até então não estava disponível na internet.

Para saber mais sobre o Grito Rock 2011 sugiro a leitura deste texto e uma boa navegada pelo site oficial do festival. Abaixo, o pdf com o artigo completo está acessível para leitura e download e, na sequência, publico as duas primeiras partes do artigo.

Introdução

Entre janeiro e fevereiro de 2010, o festival musical Grito Rock foi realizado simultaneamente em 82 cidades (78 no Brasil, 4 em outros países da América do Sul: Argentina, Bolívia e Uruguai), envolvendo mais de 500 atrações musicais, cerca de 800 pessoas em sua produção e alcançando público estimado de 25.000 pessoas. A maioria dos shows teve seu áudio transmitido em tempo real através da internet e, posteriormente, foram lançados bootlegs (na maior parte dos casos), e coletivamente através da internet, unindo pessoas de diferentes regiões e que na maior parte dos casos sequer se conheciam pessoalmente.

Desenvolvido pela rede intitulada Fora do Eixo, o Grito Rock é exemplo da execução de um trabalho colaborativo em ambientes digitais através do uso de ferramentas de produção e distribuição de conteúdo com intuito de elaborar ações relacionadas a produção cultural (sendo que por “produção cultural” entenderemos todas as ações e etapas necessárias para a elaboração e execução de projetos e ações culturais). Seu processo de produção ocorre através da troca de informações entre os integrantes da rede Fora do Eixo na internet, baseando-se no uso de ferramentas gratuitas que possibilitem a criação e compartilhamento de conteúdo de forma não-linear e colaborativa.

Para se buscar entender e estudar possibilidades de ação no uso dessas ferramentas para diferentes projetos com fins culturais, através da atuação em rede, é necessário mais do que uma análise das funcionalidades ou características das ferramentas utilizadas. É preciso compreender o contexto em que são utilizadas, de que maneira isso ocorre, quais são os agentes envolvidos no processo e de que maneira estão conectados entre si. Para isso, o primeiro passo é entender o que chamamos de rede e em que se constitui a produção colaborativa em rede.

Redes sociais na internet

A figura de rede é utilizada como metáfora para ilustrar as relações sociais na sociedade moderna, podendo representar uma nova forma de organização social (Castells, 1999) e a dinâmica de funcionamento das novas técnicas de comunicação (França, 2000). Conforme escreve França, a metáfora da rede “permite interpretar a funcionamento da sociedade e traduzir a dinâmica dos processos comunicativos”, servindo para analisar a interconexão de elementos e processos comunicacionais que constituem a troca de informações e construção de sentido entre indivíduos.

Uma rede social pode ser definida como a junção de atores (pessoas ou grupos, agentes da ação, os nós da rede) e suas conexões (interações) (Wasserman e Faust, 1994; Degenne e Forse, 1999), ressaltando o caráter de reciprocidade entre os elementos que a constituem. Aplicadas ao meio digital, as redes sociais na internet constituem estruturas sociais através da utilização de ferramentas de comunicação mediada por computador, gerando fluxos de informação e trocas sociais, sendo definidas pelas conexões entre os indivíduos e a forma através da qual ocorre as trocas de informações entre eles (Recuero, 2009).

Em uma rede social na internet, um nó pode ser definido como um indivíduo em si ou por sua representação através de um produto resultante de sua atuação na internet, como um blog ou um perfil no Twitter (Recuero, 2009). Em alguns casos, no entanto, vários atores podem agir na construção de um mesmo nó, em ações como um blog coletivo.